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19 Dic

La fotografia poetica di André Kertész

La città di Genova omaggia il fotografo ungherese con André Kertész. Un grande maestro della fotografia del Novecento, la retrospettiva curata da Denis Curti. Un viaggio suggestivo nella poetica del “quotidiano artistico” di un fotografo non facilmente etichettabile. La mostra è organizzata dalla Galerie Nationale du Jeu de Paume, Parigi, in collaborazione con la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, del Ministero della Cultura francese. A Palazzo Ducale, Sottoporticato, fino al 16 giugno 2018.

GENOVA. Creatore d’immagini che estrinsecano e immortalano il lato intimo o surreale del quotidiano, puntava l’obiettivo su quei dettagli meno appariscenti, un po’ in ombra, come polvere in sospensione nell’angolo più lontano di una grande stanza. Quella stanza che per Kertèsz fu il mondo, dal paesaggio urbano agli interni domestici, che riuscì a raccontare con sguardo poetico degno di Jacques Prévert, ovvero con ironia, leggerezza, intimità, l’effimero dell’attimo. In alternativa, sapeva anche costruire composizioni estetiche vicine al Cubismo o al Dadaismo. Contabile mancato e volontario nell’esercito austroungarico durante la Grande Guerra, André Kertész (Budapest, 1894 – New York, 1985) servì sul fronte russo-polacco come fotografo militare, impiegando a livello professionale quella passione per la pellicola che lo accompagnava sin dall’adolescenza. Contraddistingueva il suo approccio, non tanto una ricerca documentaria, “naturalista”, bensì strettamente poetica. Non casualmente, lo stesso Henri Cartier-Bresson lo considera il padre della fotografia contemporanea, definitivamente affrancata dal solo ruolo pionieristico di mezzo tecnico per riprodurre volti e paesaggi. Sin dagli esordi, Kertész voleva una fotografia che andasse oltre, che rileggesse il quotidiano come costante capace di meravi

gliare, di regalare sensazioni impreviste, spiazzanti. Jeune homme endormi, è considerato il suo primo scatto, effettuato davanti all’ingresso della drogheria che i suoi familiari gestivano a Budapest. È subito evidente l’attenzione per il lato ironico della quotidianità, per quelle situazioni che esprimono momenti intimi, avvolti in un silenzio surreale; ricerca che fu costretto a interrompere a causa della guerra. Ma quando, nel 1917 fu ferito a una mano, trascorse oltre un anno in licenza per riabilitare l’arto, e ne approfittò anche per riprendere i contatti con la fotografia “civile”, come documentano gli scatti giovanili esposti a Palazzo Ducale. Nel 1917, il Dadaismo di Tristan Tzara aveva già compiuto un anno, e le basi per un ripensamento totale dell’arte erano state gettate. Il Nauger sous l’eau, (1917) non è puro dadaismo (Kertèsz non aderì mai integralmente a nessun movimento), ma ispirandosi a quella corrente rientra nell’ambito della fotografia dell’ “artistico quotidiano”, di quella fotografia, cioè, che reinventa il reale attraverso effetti di sfumatura, di movimento (come quello dell’acqua, che ricorda l’approccio degli Impressionisti), di alterazione dell’immagine. A differenza, ad esempio, di Doisneau o Gyula Halász (meglio noto come Brassaï), Kertész non racconta la città (sia essa Parigi o New York), non si sofferma sulla bellezza dei parchi, dei monumenti, dei palazzi antichi; la sua fotografia utilizza certamente questi elementi (e non solo questi), ma non sono essi il soggetto principale; il soggetto è la sensazione che la foto comunica, differente a seconda di chi la osserva.

La mostra genovese costituisce un’ampia retrospettiva sulla statura artistica di un fotografo sui generis, ungherese di nascita ma cittadino del mondo per vocazione; Parigi lo accolse nel 1925, e nel controverso periodo interbellico la città stava vivendo la sua ultima, splendida, multiforme stagione culturale: mentre la comunità intellettuale americana, “guidata” da Francis Scott Fitzgerald, si curava le angosce da eccessi mondani nei locali di Montparnasse, al Cafè de Flores in Saint-Germain-des-Prés, Simone de Beauvoir, Albert Camus e Jean-Paul Sartre gettavano le basi dell’Esistenzialismo contemporaneo. E ancora, attorno a René Paresce si era costituitò il gruppo pittorico degli Italiens de Paris, mentre nel 1924 André Breton aveva pubblicato il Manifesto Surrealista, che segnava il ritorno dell’avanguardia dopo il Cubismo e il Futurismo, circa quindici anni prima.

La consacrazione in Europa giunse nel 1929, quando assieme a Berenice Abbott, Eugène Atget e Laure Albin-Guillot, prese parte al Salon de l’escalier, la prima mostra indipendente di fotografia che ebbe luogo lungo la scalinata della Comédie agli Champs Elysées. Già a conoscenza dell’esperienza dadaista, Kertész guardò con attenzione anche ai suoi continuatori, e pur non aderendo integralmente al movimento (come invece Man Ray), ne trasse utili ispirazioni. Ma sempre al di fuori delle correnti, e per questa ragione il suo stile fu poco apprezzato dai contemporanei, in particolare negli Stati Uniti, e rivalutato soltanto a posteriori. Forse, a giocare contro di lui, il fatto di non essere mai stato un artista politicamente impegnato.

A New York, dove si trasferì nell’ottobre del 1936, collaborò con alcune riviste quali Vogue e Harper’s Bazaar, alternando così la carriera di fotogiornalista a quella di artista fotografico. A New York si spense nel settembre del 1985, lasciando un archivio di circa 100.000 negativi.

Kertész non è etichettabile, spiazzante per il pubblico così come per la critica; la sua fotografia intercetta la sperimentazione artistica, crea volumi cubisti e distorsioni surrealiste, avendo come base la semplicità del quotidiano. Anche l’artificio, nella sua pellicola, è funzionale alla resa artistica di una quotidianità che a prima vista può apparire monotona, squallida, o comunque non interessante, ma che invece rappresenta l’intimità autentica degli esseri umani. Attraverso inquadrature che distorcono la prospettiva, o scelgono angoli e pose inconsueti, Kertèsz riesce anche a toccare l’intimità degli affetti, a cogliere sguardi innocenti, sensualità femminili, e costruisce quindi un teatro variopinto (pur nella purezza del bianco e nero) che afferisce all’onirico, alla psicologia, all’ “oltre” che ispirò Lewis Carroll e i Surrealisti. Il rapporto viscerale che lo legava alla fotografia lo spiegò lui stesso, quando dichiarò: “La fotografia è la mia sola lingua. Io non faccio semplicemente delle foto. Io mi esprimo attraverso le foto”. Altre considerazioni sono del tutto superflue.

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