Dire Ottavio Dantone è dire musica antica. Organista, clavicembalista e direttore d’orchestra, Dantone è oggi tra i più accreditati interpreti del repertorio barocco a livello internazionale. Il suo nome è indissolubilmente legato all’Accademia Bizantina, ensemble di Ravenna specializzato nell’esecuzione del repertorio musicale del XVII e XVIII secolo, di cui dal 1996 è direttore.

Nel 1985 è premiato al Concorso Internazionale di Bruges, primo italiano ad aver ottenuto tale riconoscimento in ambito clavicembalistico. Risale al 1999 il suo debutto operistico, con la prima esecuzione in tempi moderni del Giulio Sabino di Giuseppe Sarti. Da allora, affianca all’attività di solista e leader di gruppi da camera quella di direttore d’orchestra. Nella primavera 2005 ha diretto il Rinaldo di Händel con la regia di Pier Luigi Pizzi al Teatro alla Scala di Milano. È regolarmente ospite dei più prestigiosi teatri d’opera e festival internazionali. Dirigerà nei mesi di novembre e dicembre 2018 il Rinaldo di Händel nei Teatri del Circuito lombardo e nel periodo febbraio/aprile 2019, La Cenerentola di Rossini al Teatro alla Scala.

Gli studi musicali: come mai la scelta di organo e clavicembalo?

«La mia formazione è stata piuttosto atipica: ho iniziato a 4/5 anni da solo a leggere e scrivere la musica pur non provenendo da una famiglia di musicisti. Ricordo di aver ricevuto in regalo una tastierina giocattolo e a 9 anni di essere entrato nel Coro della Cappella Musicale del Duomo di Milano, nella scuola dei fanciulli cantori. Ero fin da allora affascinato dal suono dell’organo e così nacque anche l’interesse per il repertorio polifonico di Palestrina e la passione per la musica antica. Fu così che iniziai lo studio dell’organo e del clavicembalo».

Una passione, quella per la musica antica, che la accompagna da sempre quindi?

«Deriva in qualche misura dalla mia formazione. Una formazione di tipo empirico che ha favorito la pratica dell’improvvisazione e della scrittura e che mi ha indotto a conoscere l’armonia senza apprenderne le regole sulla carta. A 8/9 anni poi sentii il Concerto in re minore 1052 di Bach con Trovajoli al pianoforte e l’orchestra della RAI, si trattava certamente di un’esecuzione fuori dal contesto filologico ma ne rimasi stregato. Nella Cappella del Duomo sentivo costantemente gli organisti titolari e fu inevitabile che Bach divenisse il mio primo amore».

La sua esperienza con l’Accademia Bizantina: come nasce e quale il bilancio ad oggi?

«Quello con l’Accademia Bizantina è ormai un rapporto quasi trentennale che iniziò nel 1989 con la collaborazione come clavicembalista. Dal ’96 divenni il loro Direttore. Allora non si trattava ancora di un’orchestra barocca ma di un’orchestra da camera che decise di intraprendere un percorso, acquisendo strumenti antichi, archi e corde e dedicandosi allo studio di un linguaggio specifico risalente al periodo dagli albori del ‘600 al tardo ‘500, il vero barocco. Poi vennero i contatti con le case discografiche e gli artisti. Il bilancio ad oggi è quello di una vera e propria famiglia con cui si parla un linguaggio comune, un rapporto che diviene sempre più forte nel tempo attraverso il confronto in occasione delle prove».

Nel 1999, la prima esecuzione in tempi moderni del Giulio Sabino di Giuseppe Sarti, suo debutto operistico, da allora affianca alla sua abituale attività di solista e leader di gruppi da camera quella ormai intensa di direttore d’orchestra: come concilia queste differenti vesti?

«Svolgo prevalentemente l’attività di direttore d’orchestra in vari teatri e direttore dell’Accademia Bizantina. La prima si concretizza nell’esperienza sinfonica e teatrale con le altre orchestre che mi chiedono un approccio filologicamente informato e un’analisi storica approfondita. Mentre quello con l’Accademia è ormai il rapporto consolidato con una vera e propria famiglia. Ma una cosa alimenta l’altra; l’affermarsi dell’Accademia aiuta l’attività di direttore e viceversa».

Qual è, a suo avviso, il rapporto del pubblico nostrano con la musica antica?

«Credo che si tratti in maniera inconsapevole di una sorta di rapporto di ricerca delle proprie radici; nonostante il pubblico italiano sia meno abituato ad affrontare il repertorio eseguito con strumenti originali e rimanga profondamente affascinato da questo. I gruppi barocchi italiani rappresentano un’evoluzione per quel che riguarda la comunicazione del senso profondo del linguaggio proprio della musica barocca. Attraverso gli strumenti antichi e la prassi esecutiva si ripropone uno specifico linguaggio appartenuto al ‘600 e al ’700, inteso come una vera e propria differente modalità di espressione. Riconoscere questo differente “modo di parlare” significa riconoscere questa musica».

Se dovesse fare un confronto con la situazione in altri Paesi d’Europa, invece?

«Penso che le differenze siano prevalentemente da attribuire alla passione dei promotori. In Italia non tutti hanno il coraggio di promuovere la musica antica nonostante faccia parte della nostra cultura. Cosa che invece hanno ben compreso da molto tempo all’estero e ragione per cui siamo più presenti in quel mercato».

La riscoperta del repertorio antico come una sorta di “tendenza” e un’attenzione talvolta non adeguata all’aspetto filologico: quale la sua opinione in merito?

«La riscoperta era inizialmente identificata con l’utilizzo degli strumenti antichi ma questo è un aspetto prettamente esteriore mentre ciò che è rilevante è la ricerca sul linguaggio. E ritengo sia banale ridurre questa ricerca all’utilizzo degli strumenti originali o della specifica prassi esecutiva quando l’aspetto rilevante è quello dello studio approfondito di un determinato e differente linguaggio. Non parlerei di tendenza ma di evoluzione e conoscenza sopraggiunta di una parte di storia di cui in passato si ignoravano i codici».

Nei mesi di novembre/dicembre 2018 dirigerà il Rinaldo in scena al Teatro Ponchielli di Cremona, al Teatro Grande di Brescia, al Teatro Sociale di Como e al Teatro Fraschini di Pavia. Qualche riflessione sulla sua lettura di questo capolavoro händeliano.

«Direi di aver compiuto una sintesi tra le due versioni conosciute risalenti al 1711 e al 1731, un’operazione assolutamente filologica. Ho acquisito la vocalità e la struttura drammaturgica da una e dall’altra per arrivare ad una sorta di versione ideale. Senza stravolgimenti ma per venire in qualche modo incontro alle esigenze del pubblico attuale che, a differenza di quanto avveniva nel periodo di concezione di questi capolavori, non trascorre ore e ore ad assistere ad un’opera. La durata è quindi modulata al fine di consentire che si possa mantenere un’adeguata concentrazione. Basti pensare anche ai lunghi recitativi che allora avevano senso: le macchine di cui si disponeva per i cambi scena richiedevano tempi molto lunghi ma oggi… Il pubblico apprezzerà gli strumenti antichi, l’accordatura a 4.15 e le voci di esperienza barocca. Il senso sarà quello di far comprendere la reale portata di questa musica. In genere poi, da filologo non mi disturba la trasposizione in chiave attuale, i libretti del tempo si prestano in maniera particolare; sempre a patto che non si alterino e non vengano falsati i rapporti tra i personaggi».

Quale, per la sua esperienza, la situazione attuale dei Teatri di Tradizione?

«Mi pare che siano rimasti la parte sana del mondo operistico nazionale. Riescono a sopravvivere con mezzi economici inferiori e soprattutto “a creare”. Molti enti lirici hanno subito le logiche dei tagli a seguito di sprechi avvenuti in passato ma chi ne paga ora le conseguenze non sono solo i musicisti ma il pubblico. I primi responsabili di questo sono sempre coloro che intravedono la soluzione nei cosiddetti tagli alla cultura. Senza considerare che questa non è da considerare un bene “ludico” ma una vera e propria medicina per la società. Quest’ultima può cambiare, essere sana ed evolversi solo se si mantiene viva la cultura. O se ne pagheranno certamente le conseguenze».

Seguirà poi, nei mesi di febbraio/aprile 2019, un’intrapresa riconducibile ad altro periodo storico, la direzione del melodramma giocoso rossiniano La Cenerentola in scena al Teatro alla Scala: qualche anticipazione sulla sua “visione”?

«Ho già diretto La Cenerentola all’Opéra di Parigi: è molto interessante per il perfetto connubio di canoni tipici dell’opera buffa rossiniana insieme alla vena malinconica che la distingue. E, ancora, per il contesto comico-grottesco che emerge da questa musica. La mia visione è senz’altro fedele nell’approccio a tempi, articolazioni, sonorità e più vicina possibile ai desiderata rossiniani».